Performance-Ritual-Prozeß
Omstreeks 1980, in (en buiten) Antwerpen
Interview met Ria Pacquée

Koen Brams & Dirk Pültau in De Witte Raaf, /03/2009, Belgium.


Ria Pacquée, geboren in 1954 in Merksem, doet als autodidact omstreeks 1975 haar eerste straatactie: twaalf uren vat ze post aan een tramhalte, zonder dat ze voordien iemand op de hoogte heeft gebracht. Met performances raakt Pacquée nader vertrouwd in Ercola, het Antwerpse informatie- en productiecentrum voor klank, licht, tijd en ruimte, waar ze kennismaakt met de Dr. Buttock's Players Pool, een groep waarvan onder anderen Luc Steels en Marc Verreckt deel uitmaken. Pacquée vervoegt de groep en participeert in de laatste activiteit van de Pool: een performance in New Reform, een Aalsterse galerie/kunstruimte, geleid door Roger D’Hondt.

Na zelf enkele performances te hebben geïnitieerd, solo of in groep, stelt ze in 1977 samen met Guillaume Bijl tentoon in de Filosofische Kring Aurora in Antwerpen. Pacquée presenteert er assemblages met goedkope spulletjes die ze in een supermarkt had gestolen. Pacquées eerste solotentoonstelling vindt plaats in 1979 in Ruimte Z, een alternatieve kunstruimte in de Lovelingstraat in Antwerpen, waar onder anderen Guillaume Bijl, Guy Rombouts en Danny Devos voordien hadden geëxposeerd of opgetreden. Pacquée stelt collages tentoon en een stuk gazon waarop bordjes met de tekst ‘verboden op het gras te lopen’ zijn geprikt. Ze doet er ook een ‘weekendperformance’: de galerie is het gehele weekend geopend en Pacquée slaapt, eet en verblijft er. In 1980 wordt Pacquée door Annie Gentils, op dat moment als curator verbonden aan het ICC, uitgenodigd om deel te nemen aan de groepstentoonstelling 1980. Samen met Danny Devos realiseert ze een performance in het metrostation Meir, vlakbij het ICC. Een paar dagen voordien had Pacquée, eveneens met Devos, performances gerealiseerd in de Parijse galerie Diagonale, haar eerste ‘optreden’ in het buitenland. 

 

K.B./D.P.: Wat was je volgende buitenlandse project?

R.P.: In 1980 ben ik voor de eerste keer naar New York gereisd. Ik heb er twee acties gedaan.

K.B./D.P.: Waar?

R.P.: Ik deed een straatactie en een performance in een lift, die nogal vreemd is verlopen.

K.B./D.P.: Wat is er dan gebeurd?

R.P.: Ik had in een krant gelezen dat je ‘performances’ kon doen in een ruimte op Broadway. De ruimte was op de achtste verdieping gelegen. Ik ging er naartoe, kleedde mij uit en nam geblinddoekt plaats in de lift. Het publiek dat naar boven ging, werd dus met mij – naakt – geconfronteerd. Telkens de lift naar boven ging, bracht ik met een scheermesje een streepje aan op mijn rug. Ik stopte met de actie toen ik hoorde dat de performances boven begonnen: ik kleedde me terug aan en begaf me naar de performanceruimte. Wat bleek echter? Toen ik boven arriveerde, was het eerste wat ik zag een man met een cowboyhoed die aan het zingen was. In de ruimte vonden helemaal geen kunstperformances plaats, maar muziekoptredens. Het was de totaal verkeerde plaats! Achteraf gezien was het ook opmerkelijk dat ik me er niet van bewust was geweest dat het niet zonder gevaar was om pal in het centrum van New York naakt in een lift te gaan staan.

K.B./D.P.: Het is vreemd dat je niet verwijderd werd uit de lift, vermits deze geen toegang gaf tot een alternatieve kunstruimte, zoals jij aanvankelijk had gedacht…

R.P.: Ik begrijp het zelf ook nog altijd niet. Ik herinner me wel dat er op een bepaald moment iemand is komen bijstaan. ‘For safety’, werd me gezegd. Ik vond het prima en stelde er verder geen vragen bij.

K.B./D.P.: Kan je iets vertellen over de andere actie, die op straat plaatsvond?

R.P.: Ik had foto’s gemaakt van mensen die op straat leefden, daklozen. Van die foto’s heb ik fotokopies gemaakt en die heb ik uitgedeeld. Het was de eerste keer dat ik foto’s maakte om deze in te zetten in een actie. Ik heb zelf ook in een aantal kartonnen dozen op straat gelegen. Annie Gentils en Anne-Mie Van Kerckhoven waren in diezelfde periode in New York. Ze gingen naar een optreden van een muziekgroep en ze zagen mij daar op de stoep liggen. Ze hebben een foto van mij als dakloze genomen.

K.B./D.P.: Hoe was je op het idee gekomen om naar New York te gaan?

R.P.: Ik was nieuwsgierig en ik wist dat er veel gebeurde. Ik had vooraf ook niet het plan opgevat om iets in New York te doen totdat ik in de krant het bericht had gelezen.

K.B./D.P.: Welke werken heb je nog in 1980 gerealiseerd?

R.P.: Ik heb deelgenomen aan een programma dat plaatsvond in de marge van Jazz Bilzen. Het was een soloperformance in een kapel, getiteld R.U., in het Duits: Rückkehr Unerwünscht, vertaald: Terugkomst Ongewenst. R.U. werd door de Duitsers op de rug van gedetineerden getatoeëerd of gestempeld. Als je dat merkteken had, dan was je voorbestemd om omgebracht te worden.

K.B./D.P.: Dat is een heel beladen onderwerp. Wat heb je ondernomen?

R.P.: In de kapel had ik heel veel prikkeldraad aangebracht. Zelf was ik bij het begin van de performance vastgebonden met koorden. Eerst bevrijdde ik me en vervolgens probeerde ik door die prikkeldraad heen te geraken. Met een scheermesje heb ik me gesneden in de halsstreek. Op de muur schreef ik R.U. met mijn bloed. Vervolgens ben ik weggelopen. Op het einde was er leegte en veel bloed. Het publiek kon de hele actie door de buitenramen aanschouwen en zag me vanuit de kapel naar buiten lopen. Het gebeurde regelmatig dat ik mijn performances eindigde door weg te lopen.

K.B./D.P.: Hoe lang duurde de performance?

R.P.: Niet erg lang. Tien minuten, een kwartier? Als je aan het performen bent, heb je geen idee van de tijd. Ik streefde wel naar een gebalde actie. Hoe korter, hoe groter het effect, voor mezelf en voor de toeschouwers. Ik wilde mijzelf niet blijven snijden om nog wat meer effect te bekomen of om de tijd te rekken.

K.B./D.P.: De performance was niet zonder gevaar.

R.P.: Ja, dat is waar… ik had trouwens een beetje te diep met het scheermesje gesneden. Maar er is altijd een zekere controle, zeker als je alles in eigen handen hebt. Ik heb ooit een performance gedaan met Kees Mol en toen heb ik het tegenovergestelde ervaren.

 

1981

K.B./D.P.: Waar en wanneer vond die performance met Kees Mol plaats?

R.P.: In 1981 in het Cultureel Centrum van Tilburg. Kees had me gevraagd of ik mee wilde doen. Hij had een ruimtelijke installatie bedacht met ijzeren ressorts waaraan wij vasthingen, de ene achter de andere. Het ene lichaam werd door het andere opgespannen. Samen vormden we een diagonaal tussen de twee uiterste hoeken van de ruimte. Wij zweefden boven de vloer en hadden afgesproken om het zolang mogelijk vol te houden. Het was visueel heel sterk, denk ik. Op een bepaald moment heb ik hem losgelaten. Het was een fysieke uitputtingsslag. Toen is er iets gebeurd dat we niet op voorhand hadden besproken.

K.B./D.P.: Wat?

R.P.: Het ging razendsnel. Ik lag al op de grond en hij heeft mij opnieuw vastgenomen en door de ruimte getrokken, tussen het publiek dat in de ruimte stond. Het was niet pijnlijk, maar ik had het niet verwacht en ik vond ook dat het geen visuele meerwaarde bood. Kees Mol deed zware performances. Ik had kunnen weten dat hij verder zou gaan dan iemand anders. Met Danny Devos is iets dergelijks nooit gebeurd. We maakten steeds duidelijke afspraken waaraan we ons ook hielden.

K.B./D.P.: Wat was de titel van de performance met Kees Mol?

R.P.: Masked tap of bondage.

K.B./D.P.: Was de seksuele connotatie van belang?

R.P.: Nee, het was een ruimtelijk werk. De titel was bedacht door Kees Mol. Ik had er geen zeggenschap in. Nadien heb ik nog hooguit een keer met Kees opgetreden. Zulke performances waren mijn ding niet. Ik wilde zelf controle hebben over de actie.

K.B./D.P.: Heb je nog performances gedaan met Danny Devos?

R.P.: Ja, we zijn samen naar Besançon gereisd, waar in het Centre Culturel Pierre Baille een performancefestival plaatsvond. Zoals gebruikelijk hadden we niet op voorhand beslist of we alleen of samen zouden werken, maar we praatten wel voortdurend met elkaar over wat we zouden ondernemen. Veel hing ook af van de ruimte waarin de performances plaats zouden vinden.

K.B./D.P.: Wat hebben jullie in Besançon gedaan?

R.P.: We hebben elk apart iets ondernomen. Nadat ik een prachtige grote ruimte had gezien, heb ik de beslissing genomen om een soloperformance op te zetten. Met Frans brood heb ik een grote diagonale lijn over de gehele ruimte gelegd. Ik kroop – naakt – over die lijn, terwijl ik mijn mond volpropte met brood. Op het einde heb ik een gedicht van Antonin Artaud opgezegd, met het brood in mijn mond. Ik kon bijna niet spreken.

K.B./D.P.: Waarom deed je de performance naakt?

R.P.: Het zou belachelijk zijn geweest om de actie met kleren aan te doen. Het visuele is erg belangrijk. Als je met je kleren aan op een lijn met brood kruipt, sorteer je niet hetzelfde effect. Naakt was op dat moment nog taboe, zowel in het theater als in performances. Het was een heel bewuste keuze.

K.B./D.P.: De diagonaal keert voortdurend terug in het werk dat je rond 1980 maakt, ook in de Galerie Diagonale, in de performance die je met Danny Devos had opgezet. Het is een letterlijke vertaling van de naam van de galerie.

R.P.: Lijnen en cirkels komen veel voor in mijn werk, nog steeds.

K.B./D.P.: Wat is daarvan de betekenis? Het uitschakelen van de tijd?

R.P.: Je kan het op verschillende manieren interpreteren. Met een diagonale lijn krijg je controle over de ruimte. Als je alleen met een lichaam, met een volume, iets moet uitdrukken, is een lijn in een ruimte een dankbare hulp. Het is zeker geen doel op zichzelf.

K.B./D.P.: Het is een minimale manier om een ruimte te markeren?

R.P.: Ja.

K.B./D.P.: Heb je nog werken gerealiseerd waarin de diagonaal terugkeert?

R.P.: Ja, in 1981 werd ik door het Kaaitheater gevraagd om een performance te doen in het centrum van Brussel, in of vlakbij het Cultureel Centrum De Markten. Het honorarium bedroeg 5000 frank, dat vergeet ik nooit. Ik kreeg drie immens grote zalen ter beschikking. Ik heb lang nagedacht wat ik in die onmogelijk grote ruimten kon doen. Opnieuw heb ik een diagonale lijn getrokken. Op die lijn legde ik een steen die ik al kruipend met mijn hoofd voortduwde. In de eerste ruimte stonden voorts twee jonge meisjes, tien, elf of twaalf waren ze – een dochter van Luc Deleu en een dochter van Filip Francis. Ze speelden dwarsfluit. Ik had ook een vriendin gevraagd, Yvette Van Hauwaert, met wie ik eerder performances had gedaan. Zij was acht maanden zwanger. Op haar buik werd een zwart-witfilmpje geprojecteerd van een betoging in Parijs. Tijdens het filmen had ik slaag gekregen. Het filmpje eindigde met de klop die ik had moeten incasseren.

K.B./D.P.: Wat gebeurde er in de tweede ruimte?

R.P.: De vloer van de tweede ruimte was bedekt met vuilnis. De dagen voorafgaand aan de performance had ik enorm veel vuilniszakken in de buurt verzameld – een heel directe actie. De zakken had ik leeggeschud. Het resultaat was verbluffend. De veelheid van kleuren was indrukwekkend. Het was werkelijk mooi, ook al stonk het uiteraard enorm. Op een van de muren van de tweede ruimte had ik een tekst van de Baader-Meinhofgroep aangebracht. Er waren ook weer twee kindjes – de twee kleinste dochters van Luc Deleu en Filip Francis; zes jaar waren ze, denk ik – die aan elkaar waren vastgebonden en met een klein hamertje tegen die tekst van Baader-Meinhof tikten. In de derde zaal ten slotte greep ik een spiegel vast waarop geschreven stond: ‘Ode aan Chris Burden’. Ik nam de spiegel en tilde die boven mijn hoofd. Op dat moment schoot iemand, die niet zichtbaar was voor het publiek, de spiegel kapot. In dezelfde ruimte stond er een vat met olie. Dat heb ik opengedraaid zodat de olie er uitliep. Daarna ben ik door een vensterraam naar buiten geklommen. De hele performance had een half uur geduurd.

K.B./D.P.: Hoe moeten we die verwijzing naar Chris Burden begrijpen?

R.P.: Ik was gefascineerd door zijn werk. Hij had ooit een kogel door zijn bovenarm laten jagen. Zijn performances spraken me enorm aan, maar tegelijkertijd had ik schrik om te ver te gaan.

K.B./D.P.: Die steen die je voor je uitduwt, roept het beeld op van Sisyfus. In hoeverre is de performance een vertaling van existentialistische ideeën of gevoelens?

R.P.: Het is zeker een verwijzing naar het existentialisme.

K.B./D.P.: Je wilde uiting geven aan een gevoel van weltschmerz.

R.P.: Ja, de onmacht, de absurditeit van het leven. Het fysieke was ook heel erg belangrijk. Het was een ‘harde’ performance. Dat kan ik niet ontkennen. Dat zit in mezelf.

K.B./D.P.: De performance gaat door in drie ruimten, die anders zijn ingericht. Het zijn als het ware drie scènes. Het werk lijkt veel theatraler dan de voorgaande performances.

R.P.: Ja, het was anders, de ruimte was theatraler en ik werkte niet alleen.

K.B./D.P.: Heb je ooit overwogen om te kiezen voor het theater?

R.P.: Neen, in het theater moet je een stuk of een actie telkens opnieuw opvoeren. Dat zag ik mezelf niet doen. Een performance is iets eenmaligs. Dat vind ik de kracht ervan. Ik hou er heel erg van om een moment vast te grijpen. Om die reden voel ik me ook heel goed bij fotografie.

K.B./D.P.: Beschik je nog over documentatie van de performance?

R.P.: Neen. Het Kaaitheater wilde de performance vastleggen op video, maar ik heb dat geweigerd.

K.B./D.P.: Waarom?

R.P.: Voor mij was het geheel belangrijk, niet alleen de handelingen, maar bijvoorbeeld ook de geuren en geluiden. Ik had niet toevallig voor vuilnis en olie gekozen. Het geheel – ook de ruimtelijkheid, het fysieke van het voortduwen van de steen – kon je niet op film of video registreren. Achteraf gezien is het natuurlijk jammer, want nu beschik ik enkel nog over mijn herinneringen. Er bestaan zelfs geen foto’s van de performance.

K.B./D.P.: Zijn er andere performances in 1981 die niet of nauwelijks gedocumenteerd zijn?

R.P.: Vrijwel niets is op foto of video vastgelegd. In Straatsburg bijvoorbeeld heb ik twee soloperformances gedaan. De eerste speelde zich af in een traphal. Ik heb er gedurende een paar uur gestaan met een steen. Ik ‘fluisterde’ tegen de steen: Telling a secret to a stone. Alle performances waren op de tweede en de derde verdieping. De mensen kwamen voorbij terwijl ik tegen de steen aan het praten was.

K.B./D.P.: In welke taal?

R.P.: In het Nederlands. Het waren immers geheimen… Op een bepaald moment, toen elders de laatste performance bezig was, heb ik de steen naar beneden gegooid. Het publiek stond klaar om naar boven te komen.

K.B./D.P.: Je heb de steen in de richting van de mensen gegooid?

R.P.: Ja, maar ze konden tijdig opzijgaan. De andere performance was opnieuw een fysieke uitputtingsslag. Nadat ik de steen gegooid had, ben ik in het midden van een lege kamer gaan staan en heb ik hard en vlug achter elkaar in mijn handen geklapt tot ik uitgeput was. Ik schrok ervan hoe snel dat was. Ik dacht dat ik het lang zou volhouden, maar na een half uur had ik al enorme pijn in mijn armen. Duur is altijd een belangrijk aspect geweest van mijn performances.

K.B./D.P.: Je performances verlopen steeds volgens een vooraf bedacht scenario. Ofwel is de opeenvolging van de verschillende handelingen vooraf bepaald, zoals in de performances tijdens het Kaaitheaterfestival of Jazz Bilzen, ofwel bepaalt de weerstand van je lichaam de lengte van de performance.

R.P.: Er is een bepaald scenario. Je hoeft je er echter niet strikt aan te houden – je weet ook niet precies hoelang een bepaalde handeling gaat duren. Het heeft ook veel te maken met de omstandigheden waarin je moet werken. Vaak moest de performance in een mum van tijd worden voorbereid. Je komt ergens toe en na twee of drie dagen moet je iets laten zien. Je zoekt een ruimte uit en je moet geluk hebben dat niemand anders op dat moment die ruimte wil gebruiken. In het Künstlerhaus in Hamburg bijvoorbeeld, waar ik in 1981 samen met Danny Devos was uitgenodigd, was me een opening tussen twee ruimtes opgevallen. Ik heb er een performance met een schommel gedaan. Met mijn buik op een schommel bewoog ik tussen twee ruimtes in. Ruimte en tijd speelden een heel belangrijk rol in dat soort acties.

K.B./D.P.: Vroeg je soms op voorhand informatie op over de aard van de locatie om je voor te bereiden?

R.P.: Nee. Slechts een keer heb ik dat gedaan, in functie van een performance in Almada in Portugal. Almada bleek een communistisch bolwerk te zijn geweest. Het dorp had het langst verzet geboden tegen de rechtse dictatuur.

K.B./D.P.: Wat heb je er gedaan?

R.P.: Ik heb een performance in een boom opgezet. Ik had een verhaal geschreven toen ik Lissabon had bezocht. Dat verhaal – in het Nederlands – heb ik vanuit de boom verteld. Het hele dorp kwam kijken.

K.B./D.P.: Als je dat verhaal in het Nederlands vertelde, dan begreep toch niemand er iets van?

R.P.: Neen, maar er was ook visueel werk. Ik projecteerde dia’s die ik eerder ter plekke had gemaakt en samen met het voordragen van de tekst vormde dat een geheel.

K.B./D.P.: Wie had je in Almada uitgenodigd?

R.P.: Egídio Álvaro, de drijvende kracht achter Diagonale in Parijs die eerder Danny en mij had uitgenodigd.

K.B./D.P.: Je bent eigenlijk veel met Danny Devos opgetrokken: Parijs, Antwerpen, Besançon, Hamburg…

R.P.: Danny was thuis in de performancewereld. Hij stond in contact met Kees Mol en hij kende ook Boris Nieslony, die in Hamburg het Künstlerhaus had opgericht.

K.B./D.P.: Zagen jullie je als een duo?

R.P.: Nee, ik niet. En Danny evenmin, denk ik. Het was een samenwerking. We waren twee individuen en werden apart gevraagd, maar besloten soms om iets samen in een ruimte te doen. Als je een performance samen doet, is er een intense samenwerking, maar daar hield het op.

K.B./D.P.: Dat jullie minder zijn gaan samenwerken, had dat te maken met Danny’s ontmoeting met Anne-Mie Van Kerckhoven?

R.P.: Nee, dat denk ik niet. Ik ben me op een bepaald moment meer gaan toeleggen op tentoonstellingen en minder op performances. Anne-Mie en Danny waren veel meer met muziek bezig dan ik; ze hebben Club Moral gesticht. Ik trok trouwens ook vaak op met Guillaume Bijl. In 1981 waren we samen in Parijs. In de Usine Pali-Kao in Parijs heeft hij een installatie gemaakt – een altaar met wat stoelen. Mijn eigen bijdrage was een ander paar mouwen.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

R.P.: Ik wilde iets in een keldergat doen, maar ik ben een paar dagen voor de opening zelf in het gat getuimeld en naar het ziekenhuis afgevoerd. Tijdens de opening lag ik op een brancard. Ik heb de foto's van mijn breuk laten zien.

K.B./D.P.: Je hebt van de nood een deugd gemaakt?

R.P.: Ja.

K.B./D.P.: Je neemt ook deel aan Echelle 1:1981 Schaal in Plan K in Brussel. Guillaume Bijl participeerde eveneens aan die tentoonstelling. Hij toonde de installatie Verdacht. Wat presenteerde jij?

R.P.: Ik heb een installatie gemaakt: Who shot JR? Op dat moment zond de BRT Dallas uit, een ongelofelijk populaire soap. Op het einde van het seizoen werd het hoofdpersonage, J.R. Ewing, neergeschoten – misschien wel de meest besproken cliffhanger ooit. Ik had uitgezocht wie het schot had gelost en de oplossing neergeschreven. Aan de buitenkant stond de slogan 'Who shot JR?', in graffitistijl, op bruin papier. Het publiek kon vervolgens in een gang lopen die ik van hout en bruin papier had gemaakt. Aan het uiteinde stond de naam van de schutter.

K.B./D.P.: Heb je dat werk gemaakt omdat je je ergerde aan het succes van Dallas?

R.P.: Nee, want ik keek er soms ook naar. Ik verbaasde me vooral over het sérieux waarmee die soap bejegend werd.

K.B./D.P.: In 1981 maak je enerzijds zeer zwaar geladen performances, zoals deze in het kader van het Kaaitheaterfestival, en anderzijds werken zoals Who shot JR? Een aantal werken sluit zeer goed op elkaar aan, maar er zijn ook…

R.P.: …interludiums. Ja, dat weet ik. Ik probeerde van alles uit. Iemand anders doet dat in de academie, maar ik deed het gewoon op het podium dat ik aangeboden kreeg. Heel veel ‘werken’ heb ik ook gerealiseerd in alternatieve kunstruimten. Toen ik ze maakte, was ik niet bezig met de conceptie van zoiets als een oeuvre. Het waren stappen die ik zette als kunstenaar. Er zijn kunstenaars die vanaf hun achttien jaar een bepaalde lijn uitzetten. Ik ben altijd zoekende geweest, ik ben dat ook nu nog. Er zit zeker een bepaalde lijn in, ik zie die wel, maar er zijn ook vreemde wendingen. Voor mij mogen die er ook zijn. Gedeeltelijk had het ook te maken met de afstand die ik nam van het performen.

K.B./D.P.: Waarom?

R.P.: Het was tamelijk intens en je hebt de neiging om altijd een stapje verder te gaan. Je gaat steeds verder, ook met je eigen lichaam. Ik had daar eigenlijk niet veel zin in.

K.B./D.P.: In de performances in Bilzen en in New York bijvoorbeeld overschrijd je zeker bepaalde grenzen. Je begint je eigen lichaam te mutileren.

R.P.: Ja, ik kreeg schrik om te ver te gaan. Veel performances hadden ook een agressieve ondertoon. Ik kon het voor mezelf niet meer waarmaken en ik had ook geen zin meer om te werken voor een livepubliek. Ik vond het niet meer nodig. Ik merkte ook dat het een klein publiek was dat voor dat werk belangstelling had. De tijdgeest was bovendien veranderd. Het was tijd om andere wegen te bewandelen. Ik wilde iets anders doen, maar wát wist ik nog niet helemaal zeker.

 

1982

K.B./D.P.: Ben je dan helemaal gestopt met performen?

R.P.: Neen, ik heb nog enkele livewerken gemaakt, onder andere in Lokaal 01 in Breda en in Montevideo in Antwerpen.

K.B./D.P.: Waaruit bestond de performance in Lokaal 01?

R.P.: On a Grey Sunday Afternoon was de titel. Ik lag naakt, gemaskerd, in een afgesloten kelderruimte. Er mocht telkens slechts één persoon binnenkomen. Daarop werd toegezien door een buitenwipper. De toeschouwer moest een trap afdalen en werd dan met mijn naakte lichaam geconfronteerd. Ik had de ruimte helemaal grijs geschilderd en er waren poppetjes die stonden te dansen. Een vrouw, een feministe, is heel kwaad geworden en heeft die poppetjes stukgemaakt. Het was voor de bezoeker een soort beproeving, omdat hij of zij alleen was met mij.

K.B./D.P.: Wat heb je in 1982 verder op artistiek vlak gedaan?

R.P.: Ik heb voornamelijk in alternatieve ruimtes tentoongesteld, in Ruimte Morguen van Marc Schepers, in Club Moral van Danny Devos en Anne-Mie Van Kerckhoven, en in Montevideo, gerund door Annie Gentils. Montevideo was heel belangrijk. Het was op dat moment een van de weinige plekken waar iets kon. Samen met Guillaume Bijl heb ik op het einde van 1982 Ruimte Z van Walter Van Rooy overgenomen. Omdat het in feite om een nieuw initiatief ging, noemden we het Ruimte Z Aksent.

K.B./D.P.: De laatste tentoonstelling in Ruimte Z waarover wij documentatie beschikken – een mailartmanifestatie van Guy Bleus – dateert van mei/juni 1980. Wat gebeurde er in de tussenliggende periode in de Lovelingstraat 56, waar Ruimte Z gevestigd was?

R.P.: Walter Van Rooy gebruikte de ruimte als atelier, geloof ik. Op een bepaald moment is hij gestopt met schilderen en kwam de ruimte vrij. We zagen een kans om het initiatief nieuw leven in te blazen.

K.B./D.P.: Welke tentoonstellingen hebben jullie geprogrammeerd?

R.P.: We hebben exposities georganiseerd van Frank F. Castelyns, Leo Steculorum, Xavier De Clippeleir en Jörgen Voordeckers. We hebben ook airbrushschilderijen getoond. We dachten dat het heel goed was, maar dat was niet het geval. Het was pure kitsch.

K.B./D.P.: Heb je zelf ook tentoongesteld in Ruimte Z’?

R.P.: Ik heb deelgenomen aan een groepstentoonstelling waaraan alle Ruimte Z’-kunstenaars participeerden. Ruimte Z’ heeft echter niet lang bestaan.

K.B./D.P.: Waarom niet?

R.P.: We betaalden de huur aan iemand die ook in het pand woonde. Hij zou de huurgelden doorstorten aan de eigenaar. Dat is blijkbaar nooit gebeurd en plots kregen we van de eigenaar een factuur. Ofwel moesten we het hele jaar opnieuw betalen, ofwel moesten we opkrassen. We hadden het geld niet en het initiatief lag op apegapen.

K.B./D.P.: Je zei dat je in 1982 ook hebt tentoongesteld in Ruimte Morguen. Wat presenteerde je daar?

R.P.: Ik had een landschap met typisch Belgische huisjes gemaakt, en een Afrikaans landschap met hutjes en kleine poppetjes. Daarnaast zette ik grote poppen neer, die in de richting van de landschappen keken. De figuren waren van ijzerdraad gemaakt. Ik heb meerdere werken met die figuren gerealiseerd. Zoals ik al zei: ik was zoekende. Ik probeerde van alles uit en was niet in het minst geïnteresseerd in een ‘oeuvre’.

K.B./D.P.: Heb je in Montevideo in 1982 ook een installatie met figuren getoond?

R.P.: Ik was dat aanvankelijk van plan, maar uiteindelijk heb ik een ander werk gemaakt. De aanleiding voor het werk was een optreden van minus Delta t, een kunstenaarscollectief bestaande uit Mike Hentz, Bogumil Gernot, Karl Dudesek en Bernhard Müller. In het kader van hun zogenaamde Bangkok-project – het vervoer per vrachtwagen van een reusachtige steen naar Indië – hielden ze halt in Antwerpen en verzorgden ze een optreden. Een week voor ze arriveerden, had ik in de Montevideo Magazijnen met grote stenen een huisje gemaakt. In het huisje zette ik een defect televisietoestel en er liepen ook scharrelkippen rond. Het stonk er. Ik wou er ook een figuur in zetten, maar het was me niet gelukt om er een te vervaardigen en uiteindelijk heb ik beslist om er zelf in plaats te nemen, tijdens het optreden van minus Delta t. De hele avond zat ik voor een kapotte TV uit te staren. Mezelf erin zetten als Ria, die performances doet, dat klopte niet. Ik heb een pruik en een zonnebril opgezet en Stella Artois gedronken. Zonder het goed en wel te beseffen had ik voor de eerste keer de madamfiguur opgevoerd: het verweesde personage dat – in latere werken – een hondenshow en paardenwedrennen bezoekt of een vernissage in een galerie bijwoont.

K.B./D.P.: Je noemde die figuur reeds in 1982 ‘madam’?

R.P.: Neen. Ik had op dat moment niet eens het vermoeden dat die figuur 'madam' ging worden. ‘Ze’ had ook alleen maar plaatsgenomen in het huisje omdat ik er niet in geslaagd was om een ‘pop’ in elkaar te knutselen. Ik ben er ook niet meteen mee doorgegaan. Ik ben zeer uiteenlopende werken blijven realiseren – installaties met ijzeren poppen, performances, schilderijen zelfs – vooraleer een hele reeks fotowerken met ‘madam’ te produceren. Ik was aan het zoeken, terwijl ik het met die madamfiguur in feite al gevonden had…

K.B./D.P.: De fysieke kenmerken van madam waren dezelfde?

R.P.: Er waren ook verschillen. In de Montevideo was het een marginaal persoon, die totaal in haar eigen leefwereld opgesloten zit. De latere ‘madam’ is ook eenzaam, maar ze loopt in de wereld rond. Ze neemt deel aan de massacultuur. Die ontwikkeling loopt trouwens parallel met mijn eigen leven. Zelf ben ik ook stilletjes aan meer in de maatschappij gekomen. Ik begon op een andere manier naar de wereld en de maatschappij te kijken, terwijl ik mij er vroeger altijd – zeker in mijn straatacties en performances – tegen had afgezet.


More info on the Web


458